La machine a lumiere d'Ein Harod

Par Benoit Le Thierry d’Ennequin
amc LE MONITEUR ARCHTECTURE
(No 119, October 2001 page 106)

Oeuvre de l’architecte Samuel Bickels, le Mishkan Le’Omanut, mus'e d’art du kibboutz d’Ein Harod, situ' dans le nord d’Israel pr's du lac de Tiberiade, fut construit entre 1948 et 1958 pratiquement salle par salle dans le plus grand d'nuement. Il s’est r'v'l' un rare terrain d’exp'rimentation sur l’'clairage mus'ographique.

En 1981, Dominique de Menil cherchait un architecte pour la construction du mus'e destin' a abriter a Houston son importante collection d’art surrealiste et d’art primitif africain.
Le projet Texan avait 't' pr'alablement confi' a Louis Kahn, peu de temps avant sa mort. Sensibilis'e par cette premiere rencontre a la question de l’'clairage naturel, Domonique de Menil souhaitait en faire le theme fondateur du projet.
Elle demanda conseil a Pontus Hulten, alors directeur du mus'e d’art moderne de Centre Pompidou. Pontus Hulten proposa sans h'sitation la canditature de Renzo Piano, qui ne figurait pourtant pas sur la liste des concepteurs pressentis. Il decrit son role ainsi:

“Je connaissait le desir de Mme de Menil de faire construire un mus'e pour les collections de sa famille, je savais aussi qu’elle n’'tait pas enchant'e par le Centre Pompidou” (…) il fallait donc organiser leur rencontre; pour moi la meilleure fa'on de connaitre quelqu’un 'tant d’effectuer un voyage ensemble, j’ai propos' a Mme. De Menil de se rendre avec Renzo en Israel, afin de visiter un tout petit mus'e que j’aimais beaucoup, construit dans les ann'es 30 par un architecte inconnu, mus'e dans lequel la lumiere avait 't' trait'e de mani're particulierement intelligente… (1) Renzo Piano se sentait de son propre aveu insensible a la question de l’'clairage naturel (2).

La visite du petit mus'e d’Ein Harod, situ' a la m'me latitude que Houston, aurait eu une influence d'cisive sur la conduite du projet. Ces architectures, toutes deux blanches et tr's lumineuses, ont en commun d’'tranges structures en beton destin'es a filtrer la lumiere.
D’autres 'chos convergent pour d'signer le Mus'e d’Ein Harod comme un batiment incontournable.
Andrew Sedgwick, directeur du departement d’'clairage chez Ove Arup and Partners, intervient de fa'on d'cisive dans la conception des syst'mes d’'clairage de nombreux mus'es d’aujourd’hui, il a collabore aux derni'res mises au point des plafonds de la Menil collection, mais c’est bien plus tard et par hasard qu’il decouvrit le mus'e d’Ein Harod, alors qu’il travaillait sur l’'clairage de l’a'roport de Tel Aviv. Une interview r'cente t'moigne de l’inter't qu’il lui porte:
“ Il y a encore dans le monde des batiments qui ont un cot' magique en terme de lumi're. Ils conservent quelquechose d’intangible. C’est le cas d’un petit mus'e dans le nord d’Israel, Ein Harod, construit sur les plans d’un architecte peu connu, Samuel Bickels. Ce mus'e, qui a influenc' beaucoup de gens est tr's simple. Les materiaux sont frustes mais il en 'mane une lumiere extraordinaire. J’aimerais vraiment savoir pourquoi, aller mesurer ses espaces a differents moments et en faire une 'tude.”(3)
Ce mus'e, souvent 'voque de fa'on allusive, apparait donc comme une r'ference majeure de l’architecture des mus'es contemporains, r'ference injustement demeur'e confidentielle.

Une histoire insolite

Le destin du Mishkan Le’Omanut- ou maison de l’art- d’Ein Harod est intimement li' a l’histoire d’Israel. Il jouit dans le pays d’une position d’exception a plusieurs titres.
Le kibboutz d’Ein Harod est l’une des premieres installations sionistes de Palestine. Il s’agit autrement dit, d’une petite communaut' collectiviste a l’activit' agricole, vivant dans la pr'carit' et l’isolement que rien ne pr'disposait a accueillir un mus'e d’art d’envergure nationale. Le Mishkan Le’Omanut est cr'' en 1938 par un groupe d’amateurs d’art anim' par Chaim Atar, peintre et boulanger du kibboutz, qui l’abrite dans un premier temps dans sa cabane-atelier. Lors de la cr'ation de l’etat d’Israel, en 1948, l’embryon de mus'e se voit partager avec les quelques mus'es h'rit's du protectorat britanique, un fond considerable d’oeuvres d’artistes juifs disparus pendant l’Holocauste. La construction d’un batiment neuf s’impose rapidement. Il sera le premier batiment en dur et “sur mesure” dans un univers de cabanes pr'fabriqu'es. Le kibboutz ne pouvant financer la construction de l’'difice demesur' qui s’impose, celui la sera construit par 'tapes.

Ci-contre, la couverture de la salle no4
Qui est a la fois la plus complexe et la plus
aboutie techniquement.
Offrant un eclairage homogene des quatre
cimaises, cette structure hybride est Croquis de premieres recherches
composee d’un ecran en beton suspendu de Renzo Piano pour la Menil
par les menuiseries en acier et stabilisee par Collection effectuees pendant son
quatre tirants faisant office de descentes voyage en Israel.
D’eau pluviale. On peut y voir une Vue de la Menil Collection a Houston.
Prefiguration du systeme developpe par
Renzo Piano. (p.108)

Ces circonstances particuli'res en font, en depit de sa situation p'riph'rique, le premier mus'e neuf de l’'t't d’Israel.
La construction est entreprise par un architecte vivant dans la communaut', Samuel Bickels, qui consacre une bonne part de son 'nergie et de son temps pendant 10 ans ( 1948-1958) au d'veloppement de son projet favori.
Samuel Bickels, n' en Pologne en 1909, quitte son pays tout juste diplom' de l’universit' de Lvov, puis continue un temps des 'tudes d’architecture a Paris,
avant d’'migrer en Palestine en 1933.
Il exerce, par la suite, d’importantes responsabilit's dans la planification et le d'veloppement des kibboutz, pour lesquels il r'alise de nombreux 'quipments ('coles, restaurants communautaires, centres culturels et sportifs ainsi que trois mus'es). On retiendra de lui la mise au point de fortifications et d’un r'seau de d'fense de ces communaut's.
En depit de cette production profilique, et peut-'tre ' cause de son style 'loign' de la mode Bauhaus, Samuel Bickels ne sera jamais consid'r' comme une figure marquante de l’architecture moderne Israelienne. Malgre des ouvrages plus prestigieux, comme le monumental mus'e de l’Holocauste, le Mishkan Le’Omanut apparait aujourd’hui comme son chef-d’oeuvre.

Esquisses preliminaires de Bickels pour
La salle no2 proposant des solutions
tres variees. (p.109)

Une machine ' lumi're

L’architecture du Mishkan Le’Omanut est d'routante au premier abord. Le b'timent, aveugle, ignore la splendide vall'e de Jezreel que son terrain domine pourtant. Les fa'ades et la volum'trie informes, exception faite de l’entr'e, semblent r'sulter exclusivement de l’architecture interieure. L’enchainement hasardeux des espaces tient ' une accumulation successive de pi'ces autonomes. On peut trouver dans l’histoire complexe de la construction du mus'e la raison de ce r'sultat chaotique. On peut voir 'galement, dans ce libre assemblage de pieces-objets, l’application des th'ories de composition de Julien Guadet (4).

Mais l’enjeu du projet est ailleurs. Ce batiment est avant tout une sorte de machine ' dompter la lumi're. Si le batiment semble entretenir un rapport brutal avec l’environnement, ses dispositifs d’'clairages sont en revanche 'minemment r'ceptifs aux conditions climatiques locales. Ces filtres captent lat'ralement une lumi're ' dominante z'nithale afin d’intercepter un rayonnement solaire d'vasteur. La grande stabilit' du climat (longues p'riodes de ciel bleu) assure un facteur de transmission lumineuse constant qui rend les r'glages inutiles et de construction simple.
La lumi're d’Ein Harod est avant tout calme et fonctionnelle, loin de toute mise en scene. La question est pos'e en termes techniques: on se rappelle la phrase d’Alvar Aalto pour le concours du mus'e d’Aalborg: “ l’'clairage est aussi important dans un mus'e d’art, que l’acoustique dans une salle de concert” (5).
Le mus'e dispense une lumi're blanche et homog'ne, mais subtilement differentes d’une pi'ce ' l’autre. Stable comme une lampe fluorescente ou trahissant la course solaire, elle joue toujours sur une plage de contraste tr's faible.

Le croquis ci-dessus montre la faible Etude de Bickels pour
Visibilite de la source lumineuse l’eclairage artificiel
primaire et le principe d’assombrissement de la salle no4 (p.109)
du milieu de la piece.
ci-contre, vue de la salle no2. (p.108)

On peut distinguer deux strategies de filtrage correspondant ' deux natures de pi'ces. Les espaces intermediaires, hall, salle de sculture, biblioth'que, offrent un rapport assez direct avec l’exterieur. Couvertes d’un plafond plat, ces pi'ces sont 'clair'es lat'ralement par des fen'tres hautes recouvertes le plus souvent d’une v'g'tation qui prot'g' agreablement du soleil, alors que les salles d’exposition proprement dites sont couvertes de plafonds a la g'ometrie plus complexe, ou la recherche d’une lumiere control'e a conduit ' des solutions plus inventives.

La r'alisation des filtres ' lumi're souhait's apparait comme la priorit' absolue, les autres contraintes devant s’adapter plus au moins passivement. Nous avons 'voqu' pr'c'demment la maladresse du plan et de la volum'trie.
L’ambiguit' n’'pargne pas la construction de ces filtres. Bickels rencontre les plus grandes difficult's ' conjuguer adroitement une structure et une couverture “saines” avec les formes a'riennes souhait'es pour les reflecteurs.

Clarification progressive de la forme
Le mus'e ayant 't' construit par 'tapes il est possible d’envisager le travail de Bickels dans l’optique d’un raffinement progressif de l’enveloppe des salles.

Chaque pi'ce du mus'e est envisag'e comme un objet monolithique ou structure, couverture et filtres ' lumiere sont confondus dans la masse blanche du b'ton peint.
Vue des salles 4 et 5

Une analyse chronologique des coupes sur les 5 salles les plus remarquables semble en effet r'veler la volont' de clarifier le fonstionnement global de ces couvertures complexes, en absorbant les elements structurels dans la g'ometrie “a'rienne” des r'flecteurs.

Les derni'res salles poss'dent les couvertures les plus abouties structurellement et spatialement les plus 'mouvantes, malgr' deux approches tres diff'rentes.
La salle no4 est l’ultime d'veloppement d’une serie de trois salles bas'es sur le syst'me Seager (2,3,4) o' l’on peut suivre clairement le travail d’int'gration des questions de structure et d’'tanch'it' dans le syst'me g'ometriques des filtres ' lumi're. Les fines coques sont d'barrass'es des poutraisons maladroites caracteristiques des pi'ces pr'c'dentes, et m'me les menuiseries o' les descentes d’eau pluviale ont un role structurel, formant une structure hybride tot'lement appropri'e. Par t'tonnement, Bickels arrive finalement ' un syst'me structurel en phase avec son principe d’'clairage.

On est loin cependant, d’un syst'me structurel ou d’une enveloppe rationnels. La cinqui'me salle, d’une simplicite d'sarmante, avec finalement la lumi're la plus brute,

semble cependant poser la question suivante : les difficult's rencontr'es jusqu’ici ne signifient-elles pas que ces contraintes sont d'finitivement incompatibles' Cela a-t-il un sens de construire des enveloppes si acrobatiques'

Eclairer precis'ment les murs

En l’absence de connaissance des sources d’inspiration de Bickels pour le d'veloppement de ses filtres ' lumiere, on peut envisager qu’il les ait mis au point dans un contexte d’isolement, en somme, qu’il en soit l’inventeur. On peut 'galement supposer qu’il connaissait certains travaux pass's et contemporains.
Les travaux men's dans les ann'es 20 par l’architecte Australien Hurst Seager recoupent de facon frappante les pr'occupations de Bickels, ' travers la volont' d’'clairer exclusivement les murs.
D's le milieu du XIXe si'cle, les modes d’'clairage naturel en vigueur, la lanterne et la verri're, apparaissent mal adapt's ' l’exposition de peinture. Ces syst'mes poss'dent le defaut d’'clairer en majorit' le sol, et par contraste simultan', les oeuvres paraissent ternes. L’usage de faux plafonds en verre, destin's ' minimiser ce contraste, accentue la tristesse de l’'clairage g'n'ral de la pi'ce en la coupant davantage de l’exterieur.

le treillis de ferraillage, generant
une coque au profil catenaire.

Plan de reperage des salles. (p.111)
LE FONCTIONNEMENT LUMINEUX DES SALLES

Pour comprendre la justesse des dispositifs mis en oeuvre a Ein Harod, il nous parait n'cessaire de le confronter aux crit'res mus'ologiques anterieurs ' sa construction, clairement expos's par Hurst Seager. Mais il nous parait 'galement utile, compte tenu de l’inter't que leur portent Renzo Piano et Andy Sedgwick, de les comparer aux crit'res actuels. Si les principes d’optique n’ont pas evolu', les crit'res de conservation des oeuvres sont devenus draconiens. La confrontation des crit'res antagonistes qui r'gissent la conservation des oeuvres et la pr'sentation des oeuvres laisse une marge de maneuvre a peu pr's inexistante.

Niveaux d’'clairage

D’apr's Seager, les oeuvres doivent recevoir la lumiere la plus vive possible et pour cela, elles doivent 'tre 'clair'es directement et situ'es au plus pr's du foyer lumineux.

Mais selon les crit'res actuels, il est admis qu’une surexposition ' la lumi're endommag' et d'color' les oeuvres. Un seuil de 200 lux est pr'conis' pour assurer la conservation des peintures ' l’huile. En revanche, un niveau de 1000 lux est jug' optimal pour un bon rendu de couleur et une observation confortable.
Si l’uniformit' des surfaces n’est pas souhaitable pour une bonne perception des espaces, elle est cependant recommand'e pour la zone d’'clairage des peintures, ou elle ne doit pas d'passer un rapport de 1 sur 2.
Le plancher doit, d’autre part, recevoir au maximum deux fois le niveau d’'clairement des murs pour ne pas g'n'rer de refl'ts sur les oeuvres.
Si nous confrontons ' ces crit'res la salle no4, celle o' la lumi're semble ' priori la mieux control'e (rel've r'alis' le 27 avril ' 16 heures), on peut noter que le niveau d’'clairement moyen des cimaises, de 850 lux, est bien superieur au niveau de conservation mais en revanche proche des 1000 lux recommand's pour l’observation. Le rapport d’uniformit' des murs de 1.79, inferieur a 2, est tres bon.
Le niveau d’'clairement du sol, de 775 lux, offre un rapport de 0.92 avec celui des murs, ce qui est tres inferieur a 2, niveau maximum pr'conis'.

G'ometrie des r'flecteurs

La salle no4, certainement la plus aboutie architecturalement, s’apparente au syst'me Seager et exploite les phenomenes de reflexion diffuse sur la f'ce externe de son ecran suspendu. Cette salle est la seule ' poss'der un 'clairage uniforme sue ces quatre f'ces, trait'es de fa'on identique gr'ce ' un r'flecteur central suspendu, dont les angles rabattus g'n'rent une surface de type paraboloide. Cette g'ometrie particuli're n’est peut-'tre r'gie que par la question de l’'vacuation de l’eau pluviale. Il est n'anmoins possible qu’elle favorise 'galement l’uniformit' remarquable de l’eclairage en renforcant la luminosit' des angles, naturellement moins eclair's, car plus eloign's de la surface 'mettrice. L’inclinaison des bords vers le bas peut d’une part favoriser la p'n'tration de la lumi're r'fl'chie sur l’extrados, et d’autre part, en offrant une plus grande surface de vitrage, augmenter l’intensit' lumineuse dans cette zone. Nous avons donc test', par maquette et par simulation informatique, plusieurs formes de reflecteurs avec des angles plus au moins rabattus ( 00, 100 correspondant ' l’existant et 200). Il apparait que l’uniformit' de la zone d’accrochage, si elle est dans tous les cas exellente, s’am'liore au fur et a mesure de l’ouverture de l’angle en passant d’un rapport de 1.4 a 1.14.

Prolongements

La precision des r'glages g'ometriques, la variet' de la typologie mise en oeuvre, la modestie de la construction de ces dispositifs complexes, l’implacable 'conomie de moyens, la profonde coh'sion architecturale qui en resulte, et bien sur la qualit' de la lumi're font de ce batiment, par ailleurs chahute, un archetype majeur de l’architecture des mus'es.
Il est etonnant de constater que les enseignements que l’on peut en tirer vont ' l’encontre des d'veloppements recents (les mus'es de Piano ou de Herzog & de Meuron par exemple), ou l’on peut

voir un retour en force des dispositifs tant d'cries par Seager, la fen'tre haute lat'rale et le plafond en verre diffusant.

La contribution historique d’Ein Harod, ' l’'vidence frein'e par sa diffusion restreinte, reste encore largement m'connue. Il serait interessant d’'tudier son 'ventuelle connaissance par Louis Kahn, qui lors de ses nombreux voyages en Israel a reussi ' y trouver un mod'le aux couvertures de ses derniers mus'es ( pour une lumi're certes bien differente), certains dispositifs semblant une pr'figuration rustique des fines coques perc'es du mus'e de Fort Woth. Mais il s’agit la d’un autre travail.

Test sur l’impact de la geometrie du reflecteur
de la salle n04 sur l’uniformite de l’eclairage
realise avec le logiciel Genelux. (p.113)

(Quelques passages ont ete abreges et sont marques par la ligne)

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